A comienzos del siglo XX, de la mano principalmente de los Ballets Russes de Diaghilev (1909-1929), irrumpe un teatro que tenía como intención mitigar las fronteras creadas entre las artes mayores y las menores, así como la búsqueda de la obra de arte total, la experiencia wagneriana.

        Esta compañía buscaba adaptar la danza a la modernidad, contando con la labor de artistas, músicos e intérpretes considerados hoy de vanguardia. Los pintores van a ver en el teatro un medio en el cual poder experimentar con su obra, y una relación con el resto de soportes artísticos, ya sea por medio de la música, de los textos o de los propios actores, abriendo camino al espectador a una experiencia que tiene mucho que ver con un juego de sinestesias sobre el propio escenario. Además, se les presentaba como una magnífica oportunidad para ganar fama y dinero, así como poder formar parte de un proyecto artístico colectivo. La labor de los artistas en los escenarios de este periodo tendrá mucho que ver con la creación de una nueva danza y un nuevo teatro, sumándose a la idea de tener una nueva forma de plasmar su obra y poder contemplarla en una actitud activa. Esta práctica propició que Sergei Diaghilev recurriese, de forma novedosa, a pintores de caballete. Pintores que ya tenían su estilo y que debían medirse con la escena -fig 1.

        Recurrieron también a aparatos de iluminación suficientemente desarrollados que daban la posibilidad de crear otros efectos pictóricos. Creaban movimientos que partían de una suerte de estilización pictórica, utilizaban la pintura sin proponer la idea de una ilusión de la tercera dimensión o, lo que es lo mismo, carecía de profundidad. El lenguaje, por tanto, les llevó a plasmar escenas pintadas. En este contexto se estrenó Parade en el Thèâtre du Châtelet en 1917. La obra contaba con la coreografía de Massine, la música de Satie, el libreto de Cocteau y la escenografía y el figurinismo de Picasso. Este espectáculo da muestras de la intención que tenían los creadores de plasmar la modernidad en su máxima expresión. El Espíritu Nuevo, por tanto, se veía reflejado, entre otros, en la música con la introducción de sonidos tomados de la calle, y en los personajes que nada tenían que ver con los bailarines de los ballets tradicionales. Bailarines que danzaban al son de una música nueva y diferente, que se movían por el escenario mostrando una nueva forma de bailar, de expresarse y de caracterizar a los personajes. Picasso diseñó dos figurines para los llamados managers que eran máximos exponentes de la escultura cubista -fig 2.

        Parade representaba la unión de todas las artes, en palabras de Baudelaire, la búsqueda de un arte más completo, la obra total de Wagner a través del filtro de las vanguardias [1] -fig 3. Previamente a Parade, la polémica estuvo servida  de la mano de L’aprés midi d’un faune, con música de Debussy, coreografía de Nijinsky y escenografía de León Bakst, estrenada en el Thèâtre du Châtelet en el año 1912 -fig 4.

       La puesta en escena destacó, en parte, por los movimientos de los bailarines, que debían mantener el rostro y las extremidades de perfil, simulando un bajo-relieve griego, eliminando, como ya hemos comentado, la profundidad espacial. Como aportación a la danza, esta obra muestra una gesticulación totalmente nueva a la que no estaba acostumbrado el público de París de estos años y, aún así, este no fue el motivo principal que desencadenó sus malas críticas -fig 5.

        En esta adaptación del poema de Mallarmé, descansando sobre una roca mientras toca la flauta y degusta unas uvas, un fauno ve llegar a siete ninfas deseosas de darse un baño. Atraído por la que parece la más alta, intentará en vano capturarla. Tras su huída, lo único que al fauno le quedará será un pañuelo de su preciada ninfa, con el que se acariciará excitado hasta alcanzar el clímax -fig 6. Esta obra, junto con Schéhérazade– estrenada en 1910 – será considerada una especie de manifiesto de los Ballets Russes de Diaghilev – fig 7.

        Concluyendo, se podría decir que los Ballets Russes de Diaghilev representaron una búsqueda de la obra de arte total, de la utilización del teatro como el escenario en el cual poder trabajar aunando todas las prácticas artísticas -fig 8. Parade se mueve en el mundo de lo real, en la realidad pictórica (destacando los figurines de estética cubista) y en la realidad circundante en cuanto al tema representado, la música utilizada, y la escenografía y los personajes.  L’après midi d’un faune nos adentra en un relieve clásico, y nos presenta la obra sin tapujos. La importancia de los Ballets Russes podría residir en la exploración de las posibilidades artísticas que ofrece el teatro, consolidándose éste como el medio de expresión y experimentación absoluto para todas las artes, siendo, hasta este momento, un soporte que no había sido explotado ni planteado como un proyecto artístico de tal envergadura.

(fig 1) L’aprés midi d’un faune, 1912.
(fig 2) Léonide Massine en Parade, 1917.
(fig 3) Figurines cubistas realizados por Picasso para Parade, 1917
[1] Nótese que las imágenes a color de Parade pertenecen a una reconstrucción posterior de la obra que se hizo gracias al
testimonio del coreógrafo y bailarín Léonide Massine..
(fig 4) Vaslav Nijinsky en L’après midi d’un faune, 1912.
(fig 5) V. Nijinsky y Lydia Nelidova en L’aprés midi d’un faune, 1912.
(fig 6) Estreno de L’aprés midi d’un faune, 1912.
(fig 7) Leon Bakst, fondo para L’après midi d’un faune, 1912.
(fig 8) Programa de Schéhérazade, 1914.