UNA MIRADA A LA IDENTIDAD DE LA MUJER EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Resulta obvio, y sin embargo a priori no se habla de obviedades, que la Historia del Arte está repleta de construcciones necesitadas de revisiones constantes. La historiografía ha tendido muchas veces a clasificar a la fuerza a artistas por seguir una misma norma, o a recurrir a la Historia de los Artistas, de los genios, cuando éstos despuntaban y se saltaban los esquemas establecidos. Historia de los hombres artistas, ya que a las mujeres durante mucho tiempo se las consideró carentes de genialidad, relegadas sólo al uso de lo que los griegos llamaban techné. El problema es que, además, las mujeres fueron apartadas de la educación artística, privadas del conocimiento de la técnica, olvidadas y obligadas a lo que se consideraba su función natural y oficio impartido, ser madres y amas de casa.
Camille Claudel en su taller (1ª mitad del siglo XX).
No es de extrañar que muchas de estas mujeres artistas perdiesen la autoría de sus obras, pasando a atribuírsela a sus maridos, compañeros o maestros de taller. Así, quedaron ensombrecidas mujeres como la escritora María de la O Lejárrega, que publicaba con el nombre de su marido; la escultora Camille Claudel, que quedó como una mera colaboradora y ayudante de Rodin; o como O-ei Hokusai, la hija y alumna del artista japonés; y como ellas, muchas otras más.
A finales del siglo XIX la mujer empezó a tomar autoconciencia de su situación como persona independiente, capacitada para educarse y ejercer oficios que hasta ahora le habían sido vetados. Es entonces cuando empiezan a reivindicar su derecho a la educación y a la libre elección de sus decisiones, comienzan a despuntar las mujeres que son conscientes de que están siendo privadas de cosas que no se las tienen que negar. En el ámbito artístico, en el siglo XX y de la mano de la irrupción de las primeras vanguardias, habrá una mayor libertad que las incluirá en la producción artística. El movimiento Arts and Crafts buscará recuperar la importancia de las artes decorativas, actividades que en muchos casos eran realizadas hasta ahora por las mujeres.
Irrumpe la mujer moderna y con ella las ideas feministas a partir de los movimientos en Inglaterra y en Estados Unidos, se llenan de valor y poder en un momento en el que desarrollan una gran actividad en la I Guerra Mundial y en la Revolución Soviética. La mujer moderna pone en entredicho los roles que le han sido asignados, surgen las teorías de género.
En el hombre un temor hacia esta nueva actitud de empoderamiento de la mujer se verá reflejado en el arte de la mano del Simbolismo, donde la femme fatale adquiere un papel importante como Eros/Thanatos, mujer malvada, el deseo y el placer en el pecado.
Jan Toorop, «Fatalidad»,1893
En España, Concepción Arenal será una de las primeras feministas modernas, asistiendo al Congreso Pedagógico de 1892 donde primará la idea de la formación de la mujer y su reivindicación. Otras feminista que tomará el relevo de Concepción es la ya citada escritora María de la O Lejárrega, partidaria del voto femenino para que se eligiesen nuevas leyes sobre la educación.
En el contexto científico se dará una insistencia por parte de los hombres por legitimar las características propias de la mujer. Gregorio Marañón establecerá a la mujer ligada a la maternidad y al espacio doméstico. Vital Aza, ginecólogo, escribirá Feminismo y sexo, donde defenderá que la mujer casada no puede trabajar porque está en su esencia ser madre. Por tanto, los médicos de esta época reforzarán la idea de que la mujer no debe dedicarse a su formación académica ni a su carrera profesional ya que está en su naturaleza biológica ser madre. Uno de los motivos por los que se posicionarán en contra será el temor a la alteración de lo que se consideraba tradicionalmente “español”, y por miedo a que la mujer se formase y se saliese de lo establecido. Consideraban que si una mujer pasaba mucho tiempo pintando era porque estaba enferma; y si se dedicaba a su carrera laboral, porque era soltera.
En 1928, Virginia Woolf dio una serie de conferencias sobre las que parte su ensayo A Room of One’s Own, texto en el que reside la idea de la emancipación de la mujer(1). En España, tuvo un papel fundamental la fundación de la Residencia de Señoritas en 1915, la cual permitió ofrecer a las mujeres las mismas posibilidades educativas que a los hombres de la Residencia de Estudiantes. La Residencia de Señoritas abrió sus puertas a la democratización del campo pedagógico artístico y científico, y creó líneas de intercambio internacional que hicieron de la educación española un punto de referencia de la modernidad que se estaba gestando en estos momentos, fruto de muchos esfuerzos para llegar a este camino de igualdad tanto en la formación superior como en el sector laboral.
En el ámbito de la creación artística destacaron numerosas mujeres pertenecientes a la Residencia, a pesar de la dificultad posterior que tuvieron a partir del estallido de la Guerra Civil, abocadas muchas al exilio. La mayoría de estas artistas han sido ensombrecidas por la historiografía canónica, y muchos son los esfuerzos que se están realizando para sacar a la luz la inmensa labor artística que realizaron.
Un ejemplo paradigmático de como la historiografía a dado de lado a una mujer, o tachado de arte menor,
Maruja Mallo y Josefina Carabias con «Antro de fósiles», 1931.
es el caso de Maruja Mallo (Lugo, 1902- Madrid, 1995). Fue, en palabras de Estrella de Diego, “el mito de las vanguardias hecho realidad”(2). Mucho se ha hablado del círculo intelectual que formaron el trío de Buñuel, Dalí y Lorca durante el periodo que estuvieron en la Residencia de Estudiantes, obviando que en realidad ese grupo lo conformaban cuatro, con la presencia de Maruja Mallo. Pintora considerada principalmente surrealista, fue admirada por sus coetáneos más de lo que la historiografía ha querido considerar. Una “sin sombrero”, mujer liberal, participó de las actividades artísticas y en los círculos intelectuales en un periodo en el que Madrid era un hervidero cultural.
Tal fue la aceptación de la obra de Maruja Mallo en su época, que de ella, y no sólo de ella como caso aislado, decían las críticas que “no pintaba como las mujeres”, ya que se acercaba a los temas de la vanguardia española que tanto se alejaban de la pintura tradicional.(3)
Maruja Mallo, «Mensaje del mar», 1933.
En calidad de profesora, y gracias a la JAE (Junta para Ampliación de Estudios), recibió una beca en 1931 para estudiar escenografía en París, ciudad donde mantuvo contacto directo con el círculo surrealista capitaneado por André Breton. Por esto y mucho más podemos afirmar que fue, por tanto, una artista de gran trascendencia, muy valorada en vida, y que sus huellas se han pretendido obviar o incluso borrar con el paso del tiempo.
Podemos concluir que, en el ámbito que aquí nos atañe y a lo largo de la historia de la historiografía del arte, ha habido una ferviente intención de no incluir a las mujeres artistas en el discurso creado para relatarnos la Historia del Arte de todos los tiempos, incluso cuando la mujer consiguió tener acceso a la formación artística y, por consiguiente, su producción aumentó notoriamente. Debemos recuperar los pasos dados por estas mujeres para poder construir un relato más acorde a la realidad que aconteció, una realidad que comenzaba a ser más justa gracias a la lucha por la igualdad de género.
(1) CUEVA, A.; MÁRQUEZ P., M, “La Residencia de Señoritas [1915-1936]. Una habitación propia para las españolas”, en Mujeres en vanguardia. La Residencia de Señoritas en su centenario [1915-1936], publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 2015, pp. 24-79.
(2) RTVE, Imprescindibles: “Maruja Mallo. Mitad ángel, mitad marisco.”, 3’, [Recurso electrónico]. Disponible en: http://www.rtve.es/television/20130227/imprescindibles-profundiza-vida-obra-pintora- maruja-mallo-2-tve/387499.shtml [Consultado: 20-04-2016].
(3) MURGA C., Idoia, “Muros para pintar. Las artistas y la Residencia de Señoritas”, en Mujeres en vanguardia. La Residencia de Señoritas en su centenario [1915-1936], publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 2015, pp. 86-127.
